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第5章（第3页）

我对人生才算真正地大彻大悟，此生此世不再可能崇拜谁了，因为我经过崇拜的毁灭和毁灭的崇拜。

我能在这两种毁灭中活下来，是我平生最大的幸运，当然也是最大的不幸!

被崇拜者搞垮崇拜者，是一种心灵屠杀!

附

放纵与歪曲

新闻报道和纪实文学都离不开真人真事，都必须忠于客现事实，都需要使用采访的方式，但采访后，一是报道出去，一是记栽下来。

前者不是文学，绝对是不允许虚构;后者属于文学，允许虚构。

纪实文学来源于真人真事，它是靠事实写作的，小说是靠想象写作的;小说可以任意虚构，百分之百不受约束和限制地虚构，但纪实文学只能是&lso;有限的虚构&rdo;。

它有故事，有人物，像小说，但不是小说，&ldo;纪实小说&rdo;这概念是不能成立的。

这里所说的&ldo;有限的虚构&rdo;，是指在不改变真人真事原型和精神的条件下，为了充实、深化、强化事件与人物，可以虚构，包括虚构的场景、非主要情节和配角人物，增添必要的细节等等。

虚构是纯主现的行为。

因此‐‐

小说任其王观;

新闻禁绝主观;

纪实文学不能放纵主观而歪曲客观。

我的《一百个人的十年》不同于一般纪实文学。

由于我把事物原始状态的真实看得至高无上，因此在写作中必须将这&ldo;有限的虚构&rdo;缩到最小。

我连配角人物、环境、场景和非主要情节也不去虚构。

我把全部力量用在被采访者的身上。

我尽量让他们多讲，从中选择最有表现力、最生动、最独特的情节和细节。

比如《说不清楚》中那个俄死的犯人贴在自己肚子上的菜单，再比如《苦难意识流》中用吃苍蝇的办法自杀，都是被采访者真实的经历。

我用文学家的眼光来挑选细节，而不是以作家的想象去虚构事件。

我相信有时生活本身的震撼力无比强大，特别是在这种大灾难的年代。

我把采访过程当做一种文学构思。

比如我采访《没有情节的人》的主人公，他说他文革中苦苦把自己变成一个&ldo;消失&rdo;的人，才平安地活下来。

我问他用什么办法使自己消失，他说他把自己变成一个&ldo;什么都没有&rdo;的影子，没有朋友，没有性格，没有脾气，没有实体。

我觉得这些细节还不够精彩，便拼命追问，他终于说出一个细节，说他那时尽量不去看别人的眼睛‐‐因为只有你看别人的眼睛，别人才会把你记住。

这个细节连巴尔扎克和福克纳也没有想到过。

我便是这样，用真实的材料塑造真实的人物，用被采访者口述的细节去充实他那个形象;就像修复古物，所用的材料必须是那个时代原有的。

这样就保持了故事的原生态，同时也具备了文学性。